L’Opéra, au centre de notre civilisation ?

Par Patrice Cahart

Timothée Picard, un professeur encore jeune, ancien petit chanteur de l’Opéra de Paris, a déjà dix publications à son actif, sur des thèmes se rapportant à la musique. Cette fois, il nous parle de la Civilisation de l’Opéra : un titre emprunté à Nietzsche, qui était comme on le sait un fervent admirateur de Wagner puis de Bizet.

L’ouvrage témoigne d’une érudition étourdissante, et fourmille de rapprochements ingénieux. De plus, il est joliment illustré. Mais l’auteur prouve-t-il vraiment son titre ? À l’évidence, du temps de Monteverdi à celui de Richard Strauss, l’opéra a joué un rôle social et mental éminent. Il l’a fait de deux manières, successivement : à l’époque de Stendhal encore, et notre auteur le montre bien, les théâtres d’opéras sont des lieux où l’on bavarde, où l’on déguste des sorbets, où l’on se lorgne d’une loge à une autre ; Wagner et ses successeurs les transforment en temples d’une religion.

L’importance des opéras ressort encore mieux si on leur rattache les opéras-comiques – entre autres ceux d’Offenbach, dont l’un, quelque peu oublié, a tout simplement pour sujet Barbe-Bleue (les six premières femmes ne sont pas mortes, simplement endormies, et elles se réveillent en plaisantant).

Il me semble néanmoins que notre culture est dominée jusqu’à une date récente par la littérature, qui bénéficie nécessairement d’un public plus étendu. Aux XVIIe et XVIII e siècles, je le concède, les opéras sont composés d’après des livrets écrits spécialement pour eux. En revanche, au siècle suivant (le domaine d’élection de Th. Picard), nous voyons Verdi dans le sillage de Shakespeare (quand ce n’est pas celui de Dumas fils) ; Bizet dans celui de Mérimée ; Gounod dans celui de Gœthe (et cet exemple montre que le compositeur ne se hisse pas toujours au niveau de l’écrivain). Même Debussy semble quelque peu à la remorque de Maeterlinck, un auteur fort célèbre à son époque (cela dit, le compositeur a infusé dans la pièce  initiale une force, une sensibilité qui lui manquaient, et on ne représente plus ce Pelléas originel).

La véritable exception, c’est Wagner, auteur à la fois d’une musique et des textes qui la portent. Ceux-ci sont rugueux, assez élémentaires. Personne n’imaginerait de les dire au théâtre. Tout est subordonné à la mélodie et à l’harmonie [1].

Th. Picard tombe ici dans un travers trop commun : du fait que le public des opéras de l’époque (voire aussi celui d’aujourd’hui) est essentiellement bourgeois, il infère que ce sont des œuvres bourgeoises. Mais non ! Hormis quelques ouvrages qualifiés de véristes, dont la Louise de Gustave Charpentier, il s’agit d’une musique d’évasion. Le spectateur se laisse emporter, il change d’époque et de pays, il se frotte à des personnages qu’il ne rencontrera jamais dans la rue. A contrario, les grands romans français qui dépeignaient les réalités bourgeoises, ceux de Balzac, de Stendhal, de Flaubert, de Zola, n’ont inspiré aucun opéra marquant. Je note qu’au temps de Lulli et de Rameau aussi, un public moins bourgeois que celui du XIXe siècle aimait tout autant s’évader dans des féeries et dans une Antiquité de convention.

Durant les premières décennies du XXe siècle, la littérature continue d’avoir un certain avantage sur l’opéra. Puccini dépend de Loti ou de Sardou, Alban Berg s’inspire de Georg Büchner ou du dramaturge expressionniste Wedekind, Poulenc emprunte ses Carmélites à Bernanos, qui les avait lui-même soutirées à Gertrud von Le Fort. Il faut attendre les compositeurs minimalistes américains (Philip Glass avec Einstein on the Beach, John Adams avec Nixon in China) pour obtenir des opéras non littéraires. Mais à cette époque, l’opéra en général, malgré le zèle de ses aficionados, a perdu une bonne part de son audience (la littérature, encore davantage).  

Le meilleur de l’ouvrage de Th. Picard, c’est son analyse épique du Fantôme de l’Opéra et de sa postérité. Ce roman-feuilleton de Gaston Leroux, le père du détective Rouletabille, paru dans le Gaulois en 1909, constitue un hommage presque unique de la littérature (populaire) à l’opéra. Un monstre, Erik, s’est réfugié dans les entrailles du palais Garnier et, pour se venger de sa laideur, terrorise les spectateurs. Comme notre auteur le rappelle, le thème de la laideur tragique se situe dans toute une tradition (le Frankenstein [2] de Mary Shelley, le Quasimodo et L’Homme qui rit de Victor Hugo…). Le coup de génie de Gaston Leroux a été de transporter cela dans un temple de la musique.

La première pierre de l’Opéra Garnier est posée en 1862. Les travaux  traînent en longueur, à cause d’un bras caché de la Seine dont le nom de  Grange-Batelière conserve le souvenir. La Troisième République se montre peu pressée d’achever l’ouvrage entrepris par un empereur déchu. Il faut  l’incendie meurtrier, en 1873, du précédent Opéra, sis rue Le Peletier,  pour qu’on se décide à en finir. L’inauguration, présidée par Mac-Mahon, a lieu en 1875. Le nouvel édifice est alors, pour longtemps, le plus grand théâtre du monde. Ces malheurs et ce gigantisme suffisent à expliquer le choix de Gaston Leroux.

La postérité littéraire de son Fantôme est médiocre, sauf le Phantom de Susan Quay (1990). Sa postérité sur écrans est en revanche fort riche, aux États-Unis et aussi en Chine : le film de Julian et Sedgwick (1925) aura marqué l’un des points d’orgue du cinéma muet. Cette passion pour l’ouvrage à la fois romantique et chthonien de Gaston Leroux se prolonge jusqu’à nos jours.

Pourquoi, s’étonne Th. Picard, ce roman-feuilleton, qui semblait prédestiné à devenir un livret d’opéra, n’a rien d’engendré de tel ? On aurait obtenu un fantastique jeu de miroirs : l’opéra qui regarde le roman qui regarde l’opéra…Mais il n’est pas trop tard pour bien faire. Compositeurs, à vos marques !

 

Le livre : Timothée Picard, La Civilisation de l’Opéra, Fayard, 2016, 734 pages.

[1] Th. Picard nous présente ici une satire injuste mais amusante de Wagner et de Bayreuth par Colette et Willy dans Claudine s’en va.
[2] Je signale toutefois que Frankenstein est le nom du médecin imprudent, et plutôt aimable, qui devient une victime de sa créature. Celle-ci reste anonyme.  

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